«Gli Uccelli sono nati proprio dalla voglia di lavorare con la pellicola, tant’è vero che ho cominciato a girarlo in super8 per poi gonfiarlo in 16mm. Ho ancora quasi tre ore di girato in super8 che non passerò mai o il giorno in cui sarò milionario, perché dopo aver trasferito i primi 17/18 minuti che hanno formato Uccelli di terra, ho capito che era molto più caro che non lavorare direttamente in 16mm. […] Con gli Uccelli tuttavia ho ritrovato la voglia di giocare col cinema, di esprimermi, di uscire dai confini, di giocare dentro e fuori dallo schermo con la performance, di tornare al cinema muto […] volevo raccontare l’amore ma anche l’utopia del cinema e del mondo» (T. De Bernardi, in S. Francia di Celle, S. Toffetti, Dalle lontane province. Il cinema di Tonino De Bernardi, Lindau, Torino, 1995).

«Uccelli di terra è stato proiettato per la prima volta nel corso del X Festival Internazionale Cinema Giovani di Torino (novembre 1992). Era composto da una sezione centrale di 18’ a colori e sonora, preceduta e seguita da due parti in b/n e mute accompagnate in sala da due musicisti (Stefano Francia di Celle, pianoforte e Manuela Giacomini, soprano). Nell’elaborazione successiva di De Bernardi, le due parti in bianco e nero sono  confluite in Uccelli che vanno e in Uccelli mendichi. Quindi ora per Uccelli di terra si intende la sola parte centrale di 18’» (S. Francia di Celle, S. Toffetti, Dalle lontane province. Il cinema di Tonino De Bernardi, Lindau, Torino, 1995).

  

«Si ripresentano […] in Uccelli di terra i piaceri della visione dispersi nel far cinema (ma, dice l’autore, “non amo fare ‘il film’”) di De Bernardi, rigoroso e passionale fino alla lacerazione della carne. E a un delirio in cui i corpi appaiono spariscono e ri-appaiono, annullati/vitalizzati fra un’immagine e l’altra, dentro un’immagine e l’altra, da un’immagine e all’altra. Uccelli di terra, circa mezz’ora di film prefilm postfilm che magari (quasi sicuramente) sarà proseguito rimontato riguardato dall’autore – e da spettatori comunque “privilegiati” – è nato da una sfida: una sottoscrizione che cento amici hanno fatto durante le giornate di Cinema Giovani 1990 per rendere possibile  il nuovo lavoro del filmaker torinese. Un lavoro che è diventato “altro” rispetto all’idea di partenza. Un film in cui ogni persona cerca di essere un uccello e si ritrova ancora ad apparire come persona. Un ulteriore scarto tra qui e altrove. Ma soprattutto, Uccelli di terra si nutre di corpi preesistenti (cinematografici, letterari, musicali) che si ri-propongono alla visione fino a diventare fantasmi che ne inseguono altri, bianconero che passa nel colore e viceversa, suoni e brani incisi che svaniscono nel muto mentre voci e suoni in diretta, in sala, performance “attoriali” chiedono spazio fra le immagini, si sovrappongono e aderiscono ad esse. Un corpo, quello di Uccelli di terra, che non sta più “solo” dentro lo schermo, ma si disperde magicamente altrove, nella sala, luogo appunto di performance “uniche”, e indietro nel tempo, fino ai bagliori del muto. Mentre corpi attraversano lo schermo in uno spazio che li chiude e libera, in un tempo che appartiene alla memoria e al cinema, fuggono da una “presenza” fuori campo. E poi vampirizzano e si fanno vampirizzare. È sempre una questione di fughe e ritorni. E di energie che si lasciano su un set o nel luogo di fruizione. Nel farsi infinito di un film e nell’atto della visione che è vivere e lasciare sempre qualcosa di sé “altrove”» (G. Gariazzo, “Cineforum” n. 320, dicembre 1992).

 

«Uccelli di terra, qui fut projeté cette année, est incontestablement une œuvre de la maturité. Chaque personnage rêve d’être un oiseau; l’air nous appelle comme une utopie, mais la terre nous rappelle toujours à son ordre. La fuite des personnages, face au regard de la caméra qui les traque, traduit visuellement par l’horizontabilité de la fuite ce combat intérieur déchirant entre une force immanente extérieure qui nous lie à la terre (peut-être le nœud de la sociabilité) et un désir intérieur d’échappée verticale, transcendante (insociable sociabilité !). L’éclosion du monde a besoin d’une terre qui l’abrite pour advenir réellement, et réciproquement la terre ne peut renoncer au monde qui lui ouvre un destin, un sens. Ainsi, la caméra de Bernardi aspire à retenir le monde en elle, mais l’essence même de ce monde, particulièrement des personnages qui le composent, tente d’échapper en permanence à son aspiration. C’et cette action – essentiellement tension – qui libère la terre de sa pesanteur, la rendant réelle, habitable. […] Traversé par des courants esthétiques non plus contradictoires mais complémentaires, le film travaillé par l’histoire du cinéma allie les vertus du réalisme, du surréalisme, du néo-réalisme ou encore du réalisme poétique. Bernardi brasse avec génie les images d’un cinéma réconciliateur où l’élévation du niveau d’ensemble de l’œuvre ne s’effectue que par l’autoaffirmation de chacun de ses éléments. Uccelli di terra n’est pas seulement une réussite cinématographique, mais un exemple de démarche à regarder, à méditer, à retenir et à encourager» (F. Richard, “Positif” n. 392, ottobre 1993).

 

«Uccelli che vanno e Uccelli mendichi utilizzano la musica dal vivo, sia su spartito, sia improvvisata durante la proiezione. Obiettivo: ridurre il ruolo di riproduzione meccanica inerente a ogni produzione cinematografica. Amplificare l’emozione. Prima della proiezione, il cineasta sta lì, piccolo, sorridente, modesto davanti al suo pubblico: “Bisogna che aspettiate un attimo – si scusa – perché quello che state per vedere non è un cinema normale”. […] Intervallo, poi Uccelli che vanno. Schermo unico. Sempre lo stesso ardore sullo schermo e la stessa bellezza della musica. Di che conquistare gli spettatori che non hanno paura di uscire dai sentieri battuti dal mercato. Il cinema ritrova un momento di freschezza» (E. Waintrop, “Libération”, 12/13.2.1994).

 

«Gli Uccelli di De Bernardi sono proiettati su due schermi, in sala c’è una pianista e una mezzo soprano che canta dei lieder di Schumann sulla vita e gli amori di una donna, l’immagine si dilata, la voce di Tonino in sala fa dei lamenti, il cinema viene superato, sconfina, va oltre i limiti, e immette il “filmico” nel presente, il “campo lungo” esce dallo schermo e entra nella nostra mente, nel nostro sentire, la proiezione, lo capiamo, non è mai solo sullo schermo, ma è nel sentire dello sguardo, che è pensiero e memoria attualizzati» (B. Roberti, “Filmcritica” nn. 437/438, settembre/ottobre 1993).